Voir le Projet II.

Cette page consacrée à l’Agrégation interne de Lettres modernes regroupe les sujets de composition à partir d’un ou plusieurs textes d’auteurs (cliquez sur les liens ci-dessous) et ceux des compositions françaises, reproduits in extenso. Les rapports du jury sont également disponibles grâce à des liens.

Les sujets et les rapports des quelques dernières années se trouvent aussi, au format PDF, sur le site du ministère de l’Éducation nationale, de même que le descriptif des épreuves. Les programmes sont disponibles sur le site de l’Éducation nationale et dans les Bulletins officiels de l’Éducation nationale.

Les synopsis des sujets au début de chaque section permettent de voir les auteurs et les siècles qui sont tombés.

RAPPORTS DU JURY

Session 2021

Session 2020

Session 2019

Session 2018

Session 2017

Session 2016

Session 2015

Session 2014

Session 2013

Session 2012

Session 2011

COMPOSITION À PARTIR D’UN OU PLUSIEURS TEXTES D’AUTEURS

2021 :
2020 :
2019 :
2018 :
2017 :
2016 :
2015 :
2014 :
2013 :
2012 :
2011 :

Session 2021

Session 2020

Session 2019

Session 2018

Session 2017

Session 2016

Session 2015

Session 2014

Session 2013

Session 2012

Session 2011

COMPOSITION FRANÇAISE

2021 : Sand (roman)
2020 : Corbière (poésie)
2019 : Marivaux (théâtre)
2018 : Racine (théâtre)
2017 : Hugo (poésie)
2016 : Yourcenar (roman)
2015 : Baudelaire (poésie)
2014 : Sévigné (prose épistolaire)
2013 : Musset (théâtre)
2012 : La Fontaine (poésie didactique)
2011 : Montaigne

Session 2021

Dans « Le long chemin des retrouvailles », dernier chapitre de Les Aveux du roman, le XIXe siècle entre Ancien Régime et Révolution (édition Gallimard, collection Tel, 2004, p. 347), Mona Ozouf déclare à propos de « la muse romanesque » :

« Son talent récupérateur est celui du chiffonnier, du brocanteur : elle recueille tout ce que la pensée systématique néglige, ou dédaigne. 

Jamais donc d’unité, mais une variété inépuisable. Jamais de fusion, mais des accommodements laborieux. Pas de pureté, mais une impureté féconde. Pas de perfection réalisée, mais un bricolage sans fin. Pas de raison à l’œuvre dans les destinées. C’est de ce désordre que les romans instruisent leurs lecteurs, et tout autrement que ne le fait l’histoire. Ils leur montrent le fossé qui sépare les faits et les

espérances, les lentes transformations des êtres, le pouvoir silencieux du temps. »

En quoi ces propos de Mona Ozouf éclairent-ils votre lecture de Mauprat de George Sand ?

Session 2020

Dans Tristan le Dépossédé (Gallimard, 1972, p. 21), Henri Thomas écrit :

« Pour Corbière, à qui la notion de poète comme être supérieur, vates, voyant, est aussi étrangère qu’elle le fut à Villon ou à Chaucer, les poèmes sont des chants, voire des chansons. […]

Un “poème”, plutôt écrit que parlé, lu, plutôt qu’écouté, reste loin de l’homme ; le chant, la chanson seulement murmurée, sont la parole vivante, qui faiblit ou s’exalte  selon ce qui l’anime ; elle seule peut dire la vie, parce que son langage n’est pas celui de la raison, de la démonstration, aussi suspecte à Corbière que “l’Art”, mais celui des images et des rythmes qui s’appellent l’un l’autre dans une profonde cohérence, portés, bousculés par des rythmes auxquels on reconnaît immédiatement Corbière : ses trébuchements, ses repos, ses élans brisés et repris. »

Dans quelle mesure ces propos éclairent-ils votre lecture des Amours jaunes ?

Session 2019

Dans « Marivaux ou la structure du double registre » (Forme et signification, éditions José Corti, 1963, p. 57), Jean Rousset écrit :

« À cette composition volontaire et géométrique des ensembles qui trahit la main d’un ouvrier très conscient, très maître de ses situations et de ses personnages, s’oppose le cheminement imprévu, vagabond, capricieux du dialogue à l’intérieur des scènes, d’où tout plan paraît absent ; ici, les personnages semblent échapper à l’auteur et improviser en toute liberté ; la scène, à la différence de la pièce, est livrée à des êtres qui ne savent où ils vont et suivent toutes les impulsions de l’instant ; c’est la revanche du hasard. »

Dans quelle mesure ces propos éclairent-ils votre lecture des œuvres de Marivaux au programme ?

Session 2018

« L’inscription de discours sentencieux dans le texte tragique constitue en réalité un moyen d’instruire le spectateur bien moins efficace que la représentation de passions et leur incarnation par des personnages engagés dans des actions. En fait, l’efficacité morale de la tragédie va de pair, tout d’abord, avec une conception du dénouement qui doit montrer le vice châtié et la vertu récompensée, et justifier la mort des personnages par quelque faute. Reste que cette conception providentialiste et idéale du dénouement ne permet pas de rendre compte de tous les dénouements tragiques […] »

Bénédicte Louvat, La Poétique de la tragédie classique, 1997, SEDES, p. 53.

Dans quelle mesure ces propos éclairent-ils votre lecture d’Esther et d’Athalie ?

Session 2017

Dans un article intitulé « Hugo, ou le Je éclaté », paru dans la revue Romantisme, n° 1-2 (1971), Pierre Albouy écrit : 

« Le moi, c’est-à-dire, encore un coup, le moi dans le poème, le moi qui parle et qui parle de lui, se fonde perpétuellement sur sa propre impossibilité. Dans cette béance de moi à je, se produit la voix ».

Dans quelle mesure ces propos éclairent-ils votre lecture de l’œuvre de Victor Hugo Les Contemplations ?

Session 2016

« […] la compréhension de soi est une interprétation ; l’interprétation de soi, à son tour, trouve dans le récit, parmi d’autres signes et symboles, une médiation privilégiée ; cette dernière emprunte à l’histoire autant qu’à la fiction, faisant de l’histoire d’une vie une histoire fictive, ou, si l’on préfère, une fiction historique, entrecroisant le style historiographique des biographies au style romanesque des autobiographies imaginaires. »

Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, 1990, Seuil, p.138.

Dans quelle mesure ces propos éclairent-ils votre lecture de Mémoires d’Hadrien ?

Session 2015

« Le poème en prose est une répétition de la poésie, à travers laquelle la poésie se

différencie rétrospectivement d’elle-même. En subvertissant l’opposition binaire « prose ou poésie » par une indétermination qui n’est ni tout à fait « ni poésie ni prose » ni tout à fait « à la fois poésie et prose », le poème en prose n’est ni extérieur ni intérieur à la poésie : tout en parlant de la poésie, il la parle et la déparle, la déplace précisément en la répétant. »

Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique, 1979, Flammarion, p. 55.

Dans quelle mesure ces propos éclairent-ils votre lecture du Spleen de Paris ?

Session 2014

Alain Viala note dans un article de la revue Europe « Un jeu d’images : amateur, mondaine, écrivain ? » (1996) :

« Femme du monde et de « bon goût », Mme de Sévigné n’écrit que ce que doit écrire une personne de ce statut : des lettres. Une femme du monde se devait de savoir bien tourner une lettre : de quel genre ? Non pas des lettres « pseudo privées » (comme faisait Guez de Balzac par exemple, qui « publiait »), mais de vraies lettres, qui ont de vrais destinataires, et donc une vraie pragmatique immédiate, de vrais relais de la conversation. »

Dans quelle mesure un tel jugement vous permet-il de rendre compte de votre lecture des Lettres de Mme de Sévigné ? Vous vous appuierez sur les lettres de l’année 1671.

Session 2013

Dans sa préface à l’édition de Comédies et Proverbes (Gallimard, 2010), Franck Lestringant déclare :

« Dans ce théâtre, le caprice tient lieu de fatalité. L’antique Nécessité de la tragédie grecque, cette force aveugle qui courbe les destins et brise les héros, est remplacée, dans les Comédies et proverbes, par son contraire, le hasard. Il n’y a plus chez Musset ni dieux ni fatalité. Le ciel habité d’autrefois s’est dépeuplé au-dessus de la tête des protagonistes. La Révolution est passée par là, avec son cortège de profanations et de Christs décloués. Le vide surplombe désormais le tourbillon des actions humaines. Le hasard est donc le principe de désordre et de liberté qui s’impose à tous les personnages, et avec lequel ceux-ci doivent constamment négocier. »

Dans quelle mesure ces propos éclairent-ils votre lecture de On ne badine pas avec l’amourIl ne faut jurer de rienIl faut qu’une porte soit ouverte ou fermée d’Alfred de Musset ?

Session 2012

« L’expérience par procuration que fait le lecteur de la Fable n’en est pas moins une expérience authentique : La Fontaine en a conscience, lui qui, dans la lignée des idéaux galants, bâtit à son tour une Arcadie grâce aux prestiges de la parole poétique. Tout le problème des rapports entre mensonge et vérité qu’il évoque souvent renvoie en fait à cette double réalité : le monde de la Fable est l’analogon (1) du nôtre, mais rendu plus lisible par la cristallisation des phénomènes en des figures allégoriques à la fois complexes et si semblables à l’homme, et surtout rendu plus euphorique par l’euphémisation d’une réalité souvent amère ou trop cynique ».

Emmanuel Bury, L’esthétique de La Fontaine, collection « Esthétique », SEDES, 1996, p. 47.

Commentez et éventuellement discutez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis et variés.

(1) L’analogue.

Session 2011

« Dans l’ordre de l’analyse et de la saisie par le langage, l’essai est la formule qui se rapproche le plus de l’inconsistance des chimères, des divagations de la psyché. À peine Montaigne a-t-il atteint un équilibre ou esquissé une forme, qu’il les altère pour en chercher d’autres, et ainsi de suite. C’est la toile de Pénélope : il défait ce qu’il a tissé et, dans les trous du filet, dans le bougé de l’étoffe, laisse transparaître les inquiétudes de l’ouvrier, les surprises d’un esprit aux aguets. »

Dans quelle mesure ces remarques formulées par Michel Jeanneret en 1991 éclairent-t-elles votre lecture du livre I des Essais ?